«Я очень боюсь бородатых мертвых мужчин»: интервью с режиссером Сашей Золотовицким

— Саша, ты работаешь с очень разным материалом, но многие стали воспринимать тебя как режиссера детского театра. Как ты относишься к тому, что тебя постоянно зовут ставить спектакли для юных зрителей?

— Хочу сделать паузу в детских спектаклях. Осталась только пара исключений: через год поставлю в Маяковке классный материал. Есть такой чувак из Махачкалы — Ислам Ханипаев, он написал роман «Типа я». Это как «Кролик Джоджо», только про Дагестан: мальчик ищет своего отца, и в этом ему помогает выдуманный герой Али. Али — воплощение всего крутого.

Еще сейчас договариваемся с Красноярским ТЮЗом о постановке «Памяти детства» Лидии Чуковской (дочь писателя Корнея Чуковского. — Прим. ред.). Офигенные мемуары про то, как Лидия Чуковская жила с Корнеем Ивановичем. Боюсь стать заложником того, что ставлю много детского, и потом придется фигачить детское всю жизнь.

— А почему боишься? Тебе это не интересно?

— Нет, мне интересно. Просто не хочется все время делать одно и то же. Мне часто говорят: «Хотим, чтобы было как „Соня-9“», и тебе приходится самоповторяться, но становится скучно.

— Ты очень хорошо чувствуешь язык нового поколения. У тебя классно выходит общаться с ними через театр. Хоть ты и говорил, что не умеешь общаться с детьми.

— С детьми мне сложно, да. С подростками легче, потому что я и сам как подросток, у меня сознание подростка. Но я же в такой эстетике могу ставить не только детский материал. Ровно так же могу работать со сложными текстами. Главное — вайб.

— Ты славишься подбором необычного материала (чему доказательство нынешняя премьера, например). Скажи: выбор текста, который никто, кроме тебя, не ставит, — это желание удивить на первом же этапе?

— Здесь несколько причин. Когда делаешь малоизвестный материал, это снимает с тебя ответственность. Можешь уйти в сторону, что‑то чуть пропустить, и никто не будет настолько требователен к тебе как к режиссеру, как если бы ты делал условные «Три сестры».

Я до сих пор, еще со школы и тем более с института, не отошел от ощущения святости чего‑то, что больше тебя. Я очень боюсь всех этих бородатых мертвых мужчин.

С другой стороны, мне нравится откапывать, нравится находить похороненный под грудой лет бриллиант. Хочется показать его миру: смотрите, что я нашел! Вы это не читали, а это же очень круто! Мне хочется перебороть себя и начать делать больше классики, но пока что еще есть багажничек не показанных зрителю текстов.

— Пригов не относится к разряду мертвых бородатых мужчин, которых ты боишься?

— Не-е-е-е-ет! Есть какое‑то количество мертвых лысых мужчин, которых я люблю: Петр Мамонов, Дмитрий Пригов.

Пригова не было в школе, и мне кажется, что это очень важно. У меня сознание подростка, как я уже говорил, поэтому к тем людям, с которыми я сталкивался в юности во время обучения в школе, у меня одно отношение, а Дмитрий Пригов пришел не оттуда. Это андеграундный человек. Он как любимая рок-звезда. Когда любишь Джима Моррисона, ты с ним на «ты». Вот с Приговым я на «ты», хоть он для меня и Дмитрий Александрович. Впрочем, я на этом выпуске [спектакля] осознал, что десять лет назад, когда впервые его прочитал, я вообще его не понимал.

— Десять лет назад и не должен был, наверное. В 17 лет.

— Не должен был, да. Но помню свои первые ощущения тогда: мне казалось, что в меня попало. «Вот я курицу зажарю» — так мне близко и так понятно. Сейчас я уже три месяца с ним живу: каждый день о нем думаю, иногда слушаю его голос у себя в наушниках и читаю его тексты. А еще у нас на репетициях была традиция «предсказания на день от Дмитрия Александровича», когда мы перед началом репетиции открывали рандомные стихи. Он оказался настолько глубже, неоднозначнее. Воспринимаю его теперь в меньшей степени как хохотача. Я стал меньше над ним смеяться. Мне очень понравилось то, что Пригов в «Школе злословия» говорил: он не может не писать и бросает свои стихи в бездну, работает как атомный реактор, который нельзя останавливать.

— Как бы ты в двух словах пересказал сюжет «Катарсис, или Крах всего святого»?

— Очень просто: Дмитрий Александрович Пригов зовет Елизавету Никищихину, харáктерную советскую актрису, чтобы она убила его на сцене во имя искусства. Она сначала не хочет, а потом… Да что уж там: в конце она его убивает. Люди, когда идут на этот спектакль, должны жаждать убийства, как просил Дмитрий Александрович.

— Кровища будет?

— Будет! И драка, и кровища, и разные способы убийства. Правда, пока я борюсь за кровь. Мы потестили ее, и я был так счастлив! Это была моя режиссерская мечта, чтобы люди на сцене харкали кровью и она заливала весь зал. У нас актриса протыкает шею артисту, и у него оттуда хлещет кровь! Мы попробовали, и оказалось, что она может не отстираться и испортить костюмы. Но я сказал: буду бороться и найду способ. Там же написано, что она проламывает ему голову пресс-папье, — ну как без этого?

— С какими еще сложностями ты столкнулся, когда стал работать над этой пьесой? Ее сюжет легко описать, но она же очень непростая по форме.

— Мне сначала казалось, что она очень простая, что я ее вот так вот щелкну (щелкает пальцами над правым ухом). А потом понял, что вообще ни фига. Во-первых, Пригов — литератор, а не драматург. Когда он пишет пьесу, это чувствуется: у него очень много слов, и с ними нужно что‑то делать, не уходя в штамп поэтического театра, когда немножечко «най-най-най» (мурлыкает мечтательно). Во-вторых, у меня запараллелились две вселенные — Дмитрий Пригов и Чарли Кауфман. Пока читал Пригова, я пересмотрел всего Кауфмана и начал читать его роман — к слову сказать, у него, оказывается, есть роман. И это просто жесть! Когда смотришь Кауфмана, читаешь его, думаешь о нем, понимаешь: у него настоящесть — это не только про реальность, реальность расплывается в какой‑то момент. Ты не можешь понять, за что зацепиться, где настоящий Кауфман, а где он выдумал себя, гиперболизировал. Например, в фильме «Адаптация»: где там Николас Кейдж, где Чарли Кауфман, а где персонаж? И про Пригова я понял, что он недаром говорил, что у него много масок: вот он эротический поэт, вот он социальный поэт, вот он еще такой‑то поэт. И в пьесе он есть сразу в трех ипостасях: есть Дмитрий Александрович ремарок, есть Дмитрий Александрович, который произносит реплики, а есть третий — Дмитрий Пригов, который играет Дмитрия Пригова, который играет любовницу. Есть там такие вещи, начинаешь их разбирать и не понимаешь, как с этим быть, как эту реальность по-театральному разобрать, чтобы мы все понимали, во что мы играем.

— А правильно ли я понимаю, что он изначально задумывал этот текст как перформативный? Что он и эта актриса сами должны были быть на сцене?

— Не совсем. Мы разбирались, он говорит так: «Тот, кто будет играть, тот играть не будет, а просто назовется Дмитрием Александровичем Приговым и будет им». Он борется с театром и говорит, что не надо его изображать. Он видел эту пьесу в первый раз здесь, на малой сцене Театра на Таганке. Дмитрий Александрович сидел в зале, а кто‑то играл Пригова. Более того, там очень крутые ремарки, которые меня в какой‑то момент разорвали в клочья. Он пишет, что не верит, что это кто‑нибудь когда‑нибудь поставит. Ты понимаешь, что человек в 1971 году создал провокационную, ироничную, странную пьесу, которую никогда не поставят! В этой пьесе столько семидесятнического застойного депрессняка: в этой иронии, нарочитой интеллигентности, задротистости и приговской многослойности. Он написал просто текст, он не писал это для театра, просто он выбрал форму пьесы. Мы думали, где там настоящий Пригов в этом тексте. Я могу очень ошибаться, но мне кажется, что настоящий Пригов пишет о том, что никто никогда не поставит эту пьесу, он никогда ее не увидит, поэтому «я даже не понимаю, для кого я это пишу». Это и круто, и тоскливо. При этом пьеса очень веселая. В ней какое‑то коллапсирующее наслоение смыслов — больше, чем может принять одна голова.

— В пьесе два персонажа. Сколько актеров у тебя занято?

— Шестеро: пять Приговых и одна актриса. Все пятеро Приговых офигенные. Они все немножко чиканутые, но это то, что нужно.

— Известно ли, как актриса Елизавета Никищихина относилась к этому тексту?

— Неизвестно. Мне кажется, она была оскорблена, потому что там жесть! А если еще знать контекст: в девяностые она спилась и умерла… Она была грустная одинокая женщина, от которой все мужики уходили, потому что она пила, а в конце жизни ее чуть не придушил грабитель. Женщина далеко не самой веселой судьбы. Пригов там шутит: вот я приду к вам и покажу свою пьесу. Но мне кажется, она была на тот момент не в том состоянии, чтобы ее воспринять. В пьесе упоминается Евгений Анатольевич Козловский, ее муж, — он ушел от нее, потому что с ней было невозможно жить. И я думаю, да, она очень обиделась на эту пьесу. А она офигенная актриса! Она играла у Анатолия Васильева, была суперталантливая. Мне кажется, он ей восхищался, но вот такой был провокативный дядька.

— Возвращаясь к теме твоих крашей в искусстве. Кто тебе близок и кто тебя вдохновляет?

— Очень многие. В театре, если говорить о величинах, то это, конечно, Боб Уилсон. Когда я увидел «Последнюю ленту Крэппа», я подумал: ничего себе дедушка! Когда я в первый раз увидел, что есть такой театр, уилсоновский, я просто офигел. А второй — это Кастеллуччи. Мой театр вообще не похож на театр Кастеллуччи, но при этом я им восхищаюсь, завидую, хочу так же. Его спектакль «Проект „J“. О концепции лика Сына Божьего», я считаю, просто шедевр. Это веха в театре. Еще я видел «Юлия Цезаря». Я, когда вышел после него, дышать не мог. Я потом думал об этом много в контексте театральной школы, которую в нас вкладывает Олег Львович Кудряшов. И я вижу, что там есть тончайший разбор. Это не просто концептуальный театр «пук в воздух». Я вижу, что за этим проведена очень большая режиссерская работа.

В кино, помимо Дэвида Линча, естественно, Чарли Кауфман — очень важный для меня человек. Мне нравится, как реальность и ирреальность у него сплетаются, как это происходит незаметно. И это ирреальное у него никогда не нарочито. Еще мне очень близок его герой — нервозный, грустный, не очень приятный, уязвленный и ироничный человек. Как Вуди Аллен здорового человека. Вуди Аллен слишком хорохорится.

Еще у меня любимый режиссер Вернер Херцог, я очень им восхищаюсь. «Агирре, гнев Божий» — один из моих любимых фильмов. Я никогда не смогу работать так, как он работал с Клаусом Кински, но при этом вижу результат — это офигенно. Я очень много смотрю кино. Больше, чем в театр хожу. Мне очень многое нравится. Братья Коэн конечно, Джармуш — это понятно.

— Будешь работать с ним в театре?

— Я пытаюсь, но пока не могу найти форму. Когда я работал в Gogol School, хотел попробовать там этот материал, а потом прийти с ним в театр — вот так хитренько. Но пока не нашел классной театральной формы для этого. Зато я его вот в «Голиафа» запихнул.

— К слову о «Голиафе»: мне очень нравится этот спектакль о тихом пацифисте. Как пришла мысль сделать акцент именно на нем в этой истории?

— Я играл Голиафа в постановке у Светланы Васильевны Земляковой в ГИТИСе. И зацепился тогда за этот персонаж.

— Очень сегодняшний герой.

— Да! В начале 2022 года у меня было крикливое ощущение, хотелось орать в театре. Казалось, что нужен «театр ора». А последние года два мне хочется делать наоборот — театр про попытку спрятаться в коробочке. У меня у самого так: мне очень хочется спрятаться в какую‑то коробку, как кот, и сидеть там. Инфошум свищет со всех сторон, и среди него нужно остановиться. И за Голиафа я в этом смысле зацепился. Он живет на страницах Библии, где все постоянно вертится: очень много людей, событий, проходят годы. Круто, когда человек вдруг такой: а я, пожалуй, полежу здесь. Мне тоже очень хочется сделать так периодически: просто полежать среди всего этого.

— За последние три года все сильно изменилось, в том числе в театральном контексте. Многие режиссеры уехали, на первый план вышли другие — представители вашего поколения. И мы сейчас видим, что театр становится другим. По твоим ощущениям, что в театре себя изжило и куда бы тебе хотелось двигаться?

— Я не ставлю себе задачу: сейчас только такой театр. Выбор происходит неосознанно.

Время социального, бунтарского театра прошло, хотя он очень крут и важен. Такой театр сейчас невозможен. Когда‑то Кирилл Семенович Серебренников выходил со своими «Отморозками», а сейчас такого театра быть просто не может. А когда ты пытаешься говорить на эти темы, тебя либо сажают, либо смыслы не считываются, потому что фига спрятана слишком глубоко. Я чувствую, что сейчас в основном занялся собой и саморефлексией. И чувствую, что мои коллеги занимаются тем же: это театр перевернутого зрения и тихого ухода в себя.

— При этом это не эскапизм.

— Мне очень нравится определение «коллективная психотерапия». Поэтому меня очень Пригов зацепил. Я понимаю, что там главный герой — это человек, живущий в семидесятые, которого разрывает от количества идей, мыслей, концепций об искусстве, он очень эрудирован, но не может все это выразить. И в каждой второй ремарке он пишет: «Не знаю, зачем я это делаю. Покажу своим друзьям, вот и все». Вообще, сейчас опять время концептуалистов. Концептуалисты — это задроты, которые сидели на чердаке. Рубинштейн очень клево говорил: мы сидели, выпивали и разговаривали, и в этом заключалась наша творческая концепция. Соседи тем временем вызывали ментов, потому что было подозрительно: собиралось очень много людей, но было тихо. Мне кажется, время концептуалистов вернулось. Мы все сейчас немного концептуалисты, которые собираются на чердаке у Кабакова и показывают друг другу свои придумки.

— Многие сейчас также уходят в абсурдизм и вообще обращаются к методам, позволяющим не отражать реальность напрямую.

— Абсолютно. Наши концептуалисты продолжили делать то, что Магритт, например, сделал. Работа со словом и образом, когда ни к чему не прикопаться: ты берешь кастрюлю, вешаешь на нее слово «утка» — и для каждого дальше смысл будет уже свой. Это мучительно грустно и очень смешно. И очень звучит сегодня.